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Ry Cooder a une guitare entre les mains. Il joue "Jesus on the Mainline". Nous sommes en 1987 à Santa Cruz, et le gospel traditionnel s'est transformé, ce jour-là, en quelque chose de suralimenté et d'incendiaire, traversé par un amplificateur saturé pour produire un crunch gras et trapu. Les yeux de Cooder traversent la scène, se fixant d'abord sur le tromboniste George Bohanon, alors qu'il balance les lignes bluesy d'un solo, puis sur le pianiste Van Dyke Parks, alors qu'il martèle une progression d'accords fléchie par le ragtime. Le propre jeu de guitare de Cooder semble lier les deux fils ensemble: d'abord, il s'abat sur le temps fort insistant de Bohannon, se penchant sur des notes bleues coupées et déformées, puis trébuche d'une manière ou d'une autre pour s'en libérer, répétant sans cesse le même slogan syncopé. Juste au moment où le groupe semble atteindre son apogée, Cooder pointe sa guitare vers le plafond puis la frappe vers le bas, un geste que la plupart des chefs d'orchestre utilisent pour secouer l'ensemble, comme pour dire : « Hé ! Joue les notes comme je t'ai dit de jouez-les !" ou "Finissons cette chanson maintenant!" Mais, avec Cooder, c'est tout le contraire. Plutôt que de diriger, il réagit au groove profond imposé par les autres musiciens. Il danse un shuffle qui fait trembler les hanches et hausser les épaules. Ce qu'il dit vraiment, c'est "Ne t'arrête pas maintenant, on l'a, on boogie."

Lorsque Cooder rejoue la chanson, en 1994, il est sur une scène extérieure au JazzFest de la Nouvelle-Orléans. Cette fois, la performance semble calme et méditative, comme si elle canalisait les nuages ​​lents et le vacarme ambiant de la foule du festival. Cooder appelle une dédicace aux Staple Singers - qui en 1960 ont enregistré une inoubliable version trémolo-guitare et grosse caisse de l'air - et le public applaudit. Puis il penche son corps si près de sa guitare, la lame de goulot d'étranglement en verre enroulée autour de son petit doigt, qu'il commence à grimacer, contorsionnant son visage dans une expression d'agonie. Son solo ralentit encore plus les choses, glissant de note en note sans se calmer, cherchant toujours autre chose. Et ainsi le spirituel se transforme en une sorte de lamentation, comme à bout de souffle.

En 2017, Cooder joue à nouveau la chanson, seul sur une immense scène devant un public de télévision - il est honoré aux BBC Folk Awards. Vêtu d'un costume quelque peu surdimensionné, avec des touffes de longs cheveux blancs sortant de son bonnet, il agrippe une Fender Telecaster éblouie, qui est équipée d'un engin spécial "B-bender": quand il fouette ses épaules vers le haut pour tirer sur la sangle, la guitare imite les sons country d'un pedal steel. Assis sur une chaise, il tape des jambes avec insistance, à tel point qu'on craint qu'il ne bascule à la renverse. Les paroles changent pour le deuxième couplet : Richard Nixon, de tous les peuples, est convoqué au paradis, par un ange contrarié par ces gens de Washington qui se plaignent de ce "faux aux cheveux orange". Nixon dit à l'ange de se faire foutre, les gens sur Terre ne l'ont plus pour se débrouiller, ils devraient régler les problèmes avec les pouvoirs en place. La voix de Cooder gronde d'abord les paroles, puis les savoure. À la fin du spectacle, le public chante.

Qu'une chanson ne soit jamais finie, qu'elle doive changer - faire le point sur son environnement, entrer et sortir d'un endroit comme le temps, répondre aux styles et aux inclinations des musiciens interprètes - a été le principe central qui anime la musique de Cooder. "Certaines de ces choses de type folk, la musique vernaculaire, c'est interprétatif si vous le laissez faire", a-t-il récemment déclaré.

Ry Cooder a cherché des moyens de dramatiser son amour pour la tradition sans l'imiter.

Cooder a émergé dans les années 1970 avec des albums solo construits à partir de réinterprétations d'airs vernaculaires comme " Jesus on the Mainline "; a trouvé une nouvelle vocation dans les années 1980 en écrivant des bandes sonores de films tentaculaires ; a passé les années 1990 à enregistrer des collaborations de « musique du monde » avec des artistes comme le guitariste malien Ali Farka Touré et le supergroupe cubain Buena Vista Social Club ; et a trouvé une floraison tardive au XXIe siècle avec une série d'albums conceptuels historiques. Au cours d'une carrière de plus de six décennies, il a remporté des prix majeurs (plusieurs Grammys et Lifetime Achievement Awards) et a attiré une légion d'admirateurs avec son jeu de guitare distinctif et l'étendue de ses styles. Pourtant, la vraie valeur de sa musique ne réside pas dans sa virtuosité ou la fusion de traditions disparates. C'est plutôt dans la façon dont la musique continue de se répandre, laissant entrer plus d'idées et de collaborateurs, et comment elle continue de demander : Eh bien, et si ? Et si vous « laissiez les choses ainsi ? Jusqu'où pourriez-vous l'emmener ?

C'est une philosophie artistique qui découle de l'engagement de toute une vie de Cooder avec la musique vernaculaire américaine. Ayant grandi dans l'après-guerre, il s'est penché sur les albums de musiciens de blues et de country, dont beaucoup ont été enregistrés à la fin des années 1920 et 1930 et pressés sur des disques de gomme laque en cire tournant à soixante-dix-huit tours par minute. Plus tard, à l'adolescence, il a vu certains de ces artistes se produire dans des cadres intimes, étudiant leur technique de près. Ces expériences formatrices lui ont inculqué le désir d'ajouter sa voix à la tradition. Et pourtant, il n'y avait pas grand-chose à gagner à simplement reprendre une musique qui était, à ses oreilles, déjà parfaite. "J'ai toujours su que si j'allais enregistrer", se souvient plus tard Cooder, "il serait très inutile de faire toute cette musique... note pour note... parce qu'ils l'ont déjà fait, donc c'était déjà fait à la perfection. Si tu aimes tellement le disque, tu es tellement impressionné par ça - tellement imprimé par ça - alors tu devais faire quelque chose à ce sujet. Mais qu'est-ce que ça allait être?" Répondre à cette question est devenu le projet artistique de Cooder. Avec un dévouement et une invention sans faille, il a cherché des moyens de dramatiser son amour pour la tradition sans l'imiter, de s'imprégner de la beauté des chansons bien-aimées puis de les réfracter.

Surtout, cela n'a pas été une entreprise solitaire. Dans des interviews et des notes de pochette, Cooder a décrit son processus d'enregistrement comme improvisé et collaboratif, des chansons écrites aux côtés d'autres musiciens plutôt que pour eux. Son engagement à rassembler les artistes a également créé quelque chose de plus profond qu'un style personnel - c'est un modèle pour forger la collectivité à travers le son. Résistant à la marchandisation de la musique vernaculaire, il a plutôt cherché à créer des environnements sonores où la tradition, l'histoire, la politique et les sensibilités uniques des musiciens eux-mêmes peuvent persister obstinément.

Ryland Peter Cooder est né à Santa Monica, en Californie, en 1947. À l'âge de quatre ans, il s'est accidentellement planté un couteau dans l'œil gauche, qui a dû être remplacé par un couteau en verre. Presque immédiatement après, il a reçu sa première guitare. Cooder se souvient très bien de la scène : alors qu'il s'allongeait dans son lit en convalescence, "déprimé et effrayé", un ami de ses parents est entré dans l'obscurité de sa chambre, a posé l'instrument sur sa poitrine et a gratté ses cordes - envoyant des vibrations hors du boîte en bois et directement dans son corps. "C'était comme, Ohhhhhh", a déclaré Cooder à une équipe de télévision plusieurs années plus tard, laissant échapper un profond soupir, fermant les yeux et baissant les épaules. "Il m'avait donné cette chose à faire. Je ne peux que regarder en arrière et penser qu'on m'a donné une sorte de tapis magique."

Cooder a grandi dans un foyer blanc typique de la classe moyenne - son père était un comptable qui a acheté leur maison, perchée au sommet d'une colline surplombant l'aérodrome de Santa Monica, sur le GI Bill. Pourtant, l'amour de ses parents pour la musique les a également mis en contact avec les milieux progressistes de gauche. Les Cooders passaient des nuits et des week-ends à tourner des disques avec des amis dans le salon familial. Alors que la musique classique était le genre préféré, certains invités ont également joué Woody Guthrie, Lead Belly et Josh White, entre autres qui avaient fourni la bande originale du Front populaire de l'époque de la dépression. Les oreilles du jeune Ry ont pris goût à cette musique par-dessus tout; il a commencé à annoncer de manière comique son mécontentement à toute chanson qui sonnait trop hifalutin: «Même quand j'étais un petit enfant», se souvient Cooder, «ces accords de septième me dérangeaient et je quittais la pièce. Ma mère me demandait: ' Pourquoi es-tu parti?' Et je disais : 'Ils ont fait quelque chose que je n'aime pas.'"

La première éducation musicale de Cooder a été guidée par deux personnages qui, à première vue, semblent être sortis d'un roman de Thomas Pynchon. Le premier était l'ami de la famille qui a offert sa guitare à Cooder - un altiste sur liste noire qui avait été expulsé d'Hollywood et qui s'était finalement retrouvé conseiller de camp. Prenant note de l'enthousiasme grandissant du garçon, il apporta à Cooder une pile de disques publiés par Folkways, un label indépendant fondé par Moses Asch en 1948 pour documenter ce qu'il appelait la "musique populaire". Enregistré en 1940 et réédité en 1950, Dust Bowl Ballads de Guthrie a fait une impression particulièrement indélébile sur Cooder. Un album proto-concept, avec des chansons thématiquement liées sur "Okies", "Arkies" et d'autres "Dust Bowl Refugees" qui ont été refoulés par des flics armés à la frontière californienne, il est accompagné d'un livret de photographies évocatrices de poussière tempêtes et breaks collés entre les essais et les feuilles de paroles. Cooder est devenu absorbé par le monde perdu que l'album évoquait. Finalement, il a appris à jouer de la guitare en mémorisant le disque, glanant ce qu'il pouvait du jeu rythmique simple mais nuancé de Guthrie.

L'autre mentor était Ed Kahn, un ethnomusicologue qui se trouvait être le facteur de la famille. Cooder montait fréquemment un fusil de chasse dans le camion postal de Kahn, feuilletant des boîtes de disques internationaux qu'il distribuait aux magasins locaux. Notant la facilité croissante de Cooder avec les riffs de country blues pincés avec ses doigts, Kahn a présenté Cooder à un autre artiste de Folkways, le guitariste bahamien Joseph Spence, dont le style très idiosyncratique fusionnait des accords d'église majestueux avec des rythmes calypso et swing. L'influence de Spence ne peut être surestimée. Il a donné à Cooder une idée du jeu de guitare comme quelque chose de constamment en mouvement, se réinventant d'instant en instant, balançant fort, libéré des contraintes du mètre et prêt à se briser en fioritures syncopées et improvisées.

Si ses mentors ont initié Cooder aux sons d'époques et de lieux lointains, il a également été profondément marqué par une tradition locale : la musique country entraînante. Fondée en 1921, la Douglas Aircraft Company de Santa Monica avait attiré des générations d'ouvriers d'usine, qui, à leur tour, ont apporté leur amour du honky-tonk et des guitares en acier. (Cooder commémorerait cette histoire sur son album de 2008 I, Flathead.) Le premier single de Johnny Cash, le rockabilly stomper "Hey Porter", est passé à la radio en 1954, alors que Cooder avait sept ans. Cela a eu un impact sismique sur lui, non seulement pour ses guitares électriques twangy et imbibées de réverbération qui annonçaient l'arrivée du rock and roll, mais aussi parce que ses paroles parlaient d'un passager de train traversant le Sud à toute vitesse, comme s'il reflétait l'enthousiasme de Cooder pour le paysage. de la musique américaine qui s'ouvre à lui.

Cooder était moins attiré par le paysage social de la banlieue californienne. Comme Mike Davis l'a dit si succinctement dans City of Quartz, "La communauté à Los Angeles signifie l'homogénéité de la race, de la classe et, surtout, des valeurs de la maison." Au début du XXe siècle, les associations de propriétaires ont imposé des restrictions strictes sur les actes et des pactes d'exclusivité raciale qui ont effectivement agi comme une forme privée de législation Jim Crow, fermant des sections entières de Los Angeles aux Noirs, aux Asiatiques et aux Mexicains. En ce sens, Santa Monica était une banlieue typique de la classe moyenne conservatrice blanche, marquée par la ségrégation et l'hystérie de la guerre froide. "Je n'ai jamais aimé la grille des rues de Santa Monica, les trottoirs et les petites pelouses, et les maisons dans lesquelles nous vivions", se souvient Cooder dans les notes de son album de 2005 Chávez Ravine. Il a préféré prendre le bus vers l'est jusqu'au centre-ville de Los Angeles, où il a retrouvé un "monde de cinquante ans en arrière, peut-être plus".

Cooder ne pouvait pas comprendre comment les disques qui l'avaient obsédé pendant son enfance étaient maintenant broyés et reconditionnés.

Comme beaucoup de hippies blancs arrivés à maturité dans les années 1960, Cooder voulait échapper à l'ennui et au conformisme des banlieues des années 1950. Pourtant, il saisit aussi quelque chose de plus profond et de plus complexe : le désir de se créer une nouvelle identité à travers la musique. Il avait entendu « un autre monde et une autre culture » dans la musique de la classe ouvrière noire et blanche du Sud, à la fois séduisante et incroyablement éloignée de la sienne. Qu'est-ce que cela signifierait pour lui d'essayer de jouer cette musique ?

Une voie à suivre s'est présentée à The Ash Grove, un club de musique folk de West Hollywood fondé en 1958 par Ed Pearl, "un vieux commie" qui, selon Cooder, "croyait en l'idéal de Pete Seeger de couper à travers la lutte des classes en apportant les gens ensemble à travers la musique." À The Ash Grove, Cooder a vu des performances de Mississippi John Hurt, Hylo Brown, The Stanley Brothers et Bukka White, icônes du boom de l'enregistrement des années 1920 et du renouveau de la musique folk des années 1950. "Vous pouviez vous asseoir nuit après nuit et voir ces gens à huit pieds de vous", se souvient Cooder. "Cette chose qu'il a faite sur le disque, maintenant je la vois." Cette approche "vieux professeur/acolyte" allait façonner sa musicalité à l'avenir.

Pearl a planté l'idée que Cooder pourrait collaborer avec Henry St. Claire Fredericks, Jr., un autre jeune obsédé du blues qui traîne dans The Ash Grove. Fils d'une famille de musiciens actifs dans la Renaissance de Harlem, Fredericks a étudié la musique africaine et caribéenne en plus du blues et de la country en grandissant, et a pris un nom de scène, Taj Mahal. Les deux se sont bien entendus et se sont rapidement produits ensemble dans des clubs comme The Ash Grove et le Troubadour voisin. En tant que jeune groupe interracial jouant un large éventail de styles régionaux, ils semblaient incarner les idéaux utopiques du Folk Revival. Outre le respect des Revivalists pour les formes traditionnelles, ils ont également apporté un amour pour les sons électrifiés de leur propre enfance : rock and roll, blues, doo-wop, rockabilly. La combinaison a parlé le plus directement aux autres jeunes musiciens : une adolescente Linda Ronstadt a été époustouflée par l'un des spectacles de Cooder, l'aidant à prendre sa décision de quitter Tucson pour les lumières brillantes de Los Angeles.

Lorsque Ronstadt a déménagé à Los Angeles en 1964, les Beatles et d'autres groupes de "British Invasion" avaient commencé leur ascension dans les charts pop américains. En 1965, The Byrds, un groupe composé de jeunes musiciens jouant au Ash Grove, a lancé ce qui était presque inévitable lorsqu'ils ont sorti une reprise électrifiée de "Mr. Tambourine Man" de Bob Dylan, qui a établi le nouveau genre (et la catégorie de marché) de "folk rock". Cooder et Taj ont été emportés par l'engouement : ils ont branché leurs guitares, acheté des costumes en velours assortis et adopté le nom à consonance britannique approprié, The Rising Sons. Le duo a même décroché un contrat d'enregistrement avec Columbia Records. Mais leurs sessions de 1965 ont été mises de côté par le label et ne sont officiellement sorties qu'au début des années 1990.

Néanmoins, les sessions ont ouvert de nouvelles portes pour Cooder. Il a sauté tête première dans la contre-culture rock naissante, ajoutant des parties de guitare indélébiles au premier album de Captain Beefheart and His Magic Band, Safe as Milk (1967), un chef-d'œuvre sauvage de garage rock, de psychédélisme et de blues atonal. Il a également travaillé comme musicien de session, apparaissant sur des disques de Nancy Sinatra, The Monkees et Paul Revere and the Raiders. Et peu de temps après, alors qu'il avait à peine vingt ans, il se retrouva virtuellement au sommet du monde du rock, s'envolant pour Londres pour enregistrer avec les Rolling Stones. Désireux de revenir à leurs racines blues après des incursions dans l'art pop, les Stones ont étudié de près les techniques de guitare de Cooder, en particulier son utilisation des accords ouverts, ce qui a inspiré Keith Richards à adopter une Fender Telecaster accordée en sol ouvert et cordée, comme un banjo, avec cinq cordes - un mouvement qui produirait des riffs distinctifs comme ceux de "Honky Tonk Women" et "Tumbling Dice".

Pourtant, Cooder était aliéné par l'approche cokéfiée et désinvolte des Stones en matière d'enregistrement. Il a tourné autour du studio pendant des heures, jouant de la guitare en attendant que l'enregistrement commence ou, parfois, que les Stones se présentent. (Le choc des personnalités a été dramatisé par Bill Callahan sur sa chanson de 2020, "Ry Cooder": "Les rockers anglais, tout leur argent va directement dans leur nez / Ry sourit juste et essaie une autre pose de yoga difficile.") Plus important encore, Cooder pourrait Je ne comprends pas comment les disques qui l'obsédaient dans son enfance étaient maintenant broyés et reconditionnés - que le contexte dans lequel ils étaient écoutés et compris avait totalement changé. En fin de compte, il a établi un lien décisif entre la marchandisation du rock et la qualité de la musique elle-même. "Il n'y a pas d'espace dans le rock, c'est tellement compressé, c'est si dur et c'est tellement inflexible et ce qu'il fait, c'est vendre quelque chose", a-t-il expliqué dans une interview ultérieure.

C'était une idée clé. Si la musique était pressée et compressée dans un produit, il répondrait en la laissant s'étendre vers l'extérieur, "créant une sorte d'environnement" dans lequel elle pourrait être entendue à nouveau avec de nouvelles oreilles.

Dans la foulée de son travail avec les Stones, Cooder a sorti une rafale d'albums composés de réinterprétations créatives de chansons vernaculaires, toutes éditées par Warner Bros. Chez Warner et son label affilié Reprise, il s'est intégré à un groupe de musiciens prolongeant la musique traditionnelle dans de nouveaux territoires, comme Randy Newman, Joni Mitchell, Little Feat, Van Dyke Parks et Jerry Garcia. Comme eux, il a rejeté une sensibilité puriste, embrassant les sons rock pour ce qu'ils pouvaient offrir, utilisant toutes sortes de pédales spéciales, d'amplis vintage, de micros électriques modifiés et d'accordages alternatifs à la recherche d'un "gros son" sur la guitare électrique. Sa voix décontractée, californienne en passant par l'Oklahoma, a créé une belle feuille de ses sons de guitare fulgurants.

Cooder a été attiré en particulier par les chansons à messages comiques de l'époque de la dépression, comme la fable populiste "Taxes on the Farmer Feeds Us All" et "Denomination Blues" de Washington Phillips, un inventaire de la position de diverses dénominations chrétiennes sur la propreté de vos pieds. être pour entrer au ciel. Il s'est délecté des particularités étincelantes des airs - les mouvements soudains entre le langage formel et informel, les plaisirs des noms propres et des noms de lieux, des changements d'accords étranges et des changements de rythme - et la manière dont des détails apparemment ringards ou dépassés pouvaient prendre une dimension politique. force, selon la façon dont vous l'avez balancé. Dans son interprétation de "Vigilante Man" de Woody Guthrie, Cooder réduit la mélodie à ses composants les plus austères, jouant une guitare slide obsédante et non accompagnée qui énonce la mélodie de manière tremblante, puis se dissimule dans le silence. Le verre de la glissière du goulot d'étranglement se scie directement contre le bois du manche de la guitare, frappant parfois contre lui avec un plunk dérangeant - comme un coup indésirable à la porte la nuit - et d'autres fois reculant comme effrayé, voletant autour de notes qui gigue vers l'arrière en demi-pas grinçants vers une note de drone sombre et gémissante.

Cooder a évolué vers un ton plus détendu et irrévérencieux sur Paradise and Lunch (1974), son quatrième album solo. La pochette peinte au pastel de l'album donne le ton : c'est une sorte de cocktail stoner-savant de formes vernaculaires, arrangées avec panache funky et décorées de taches sonores colorées. Son jeu de guitare atteindra son plein épanouissement sur "Tattler", un autre morceau de Washington Phillips : commençant par un riff hypnotique, trempé dans un effet de trémolo pulsant et enveloppant, il mélange des accords inventifs avec des lignes de basse syncopées qui roulent et trébuchent dans un spectacle de propulsion rythmique. Sa guitare est réglée sur un accord ouvert résonnant et ses doigts, plutôt que le médiator de guitare le plus couramment utilisé, courent en contrepoint, entre ce que son pouce joue sur les cordes graves et ce que son index et son majeur jouent sur les cordes aiguës.

Les disques, avec leur "capacité de stockage limitée", n'offraient qu'une faible approximation de la riche expérience qu'il avait eue en jouant de la musique en studio.

Au moment où Cooder a enregistré Chicken Skin Music (1976), il était arrivé à un "concept d'improvisation de l'enregistrement". Les chansons ralentissaient et s'allongeaient; la distinction entre les accords rythmiques et les solos principaux est floue ; et la production a mis l'accent sur l'espace entre les instruments, de sorte qu'un auditeur puisse imaginer une grande pièce où les musiciens jouaient chaque chanson ensemble, en direct, en ce moment. Chicken Skin Music était également le premier album sur lequel Cooder était crédité en tant que producteur, un rôle qu'il remplirait pour chaque album solo à l'avenir. Il a abordé le travail dans un sens presque démodé, pensant profondément à trouver la bonne "distribution" de musiciens, et inversement, permettant à son propre jeu de guitare de se fondre dans le mix. Ses arrangements étaient audacieux et souvent inspirés. Que se passerait-il si les pistes de guitare au rythme de la valse de "Goodnight Irene" de Lead Belly étaient combinées avec les triplés d'accordéon en cascade de Flaco Jimenez, le maître de Norteño né à San Antonio ? Et si le standard Western Swing "Yellow Roses", enregistré en 1953 par Hank Snow et The Rainbow Ranch Boys, servait de vitrine au jeu magistral de guitare en acier des musiciens hawaïens Gabby Pahinui et Atta Isaacs ? Et si les harmonies gospel complexes de Bobby King, Terry Evans et Willie Greene ajoutaient une gravité croissante à la chanson country de 1929 de Blind Alfred Reed "Always Lift Him Up", un hymne au sort de l'homme ordinaire ?

Pourtant, si sur Chicken Skin Music Cooder avait atteint un sommet artistique, il avait également stagné commercialement. Ses albums solo s'étaient vendus modestement, oscillant généralement autour de cinquante mille exemplaires; il n'avait jamais rien approché d'un single à succès. (Il a spéculé, à moitié en plaisantant, que son label ne le gardait qu'en raison de l'approbation de George Harrison. Chaque fois que l'ancien Beatle visitait les bureaux de Warner Bros. à Los Angeles, il demandait une copie du dernier disque de Cooder.) Artistiquement, de plus, l'intérêt de Cooder pour "créer une sorte d'environnement" signifiait souvent une frustration quant à la façon dont ses disques étaient entendus et compris, même pour lui-même. Les disques, avec leur "capacité de stockage limitée", n'offraient qu'une faible approximation de la riche expérience qu'il avait eue en jouant de la musique en studio. "Les disques ne vous disent pas grand-chose sur l'essence de l'espace harmonique autour des gens", a-t-il réfléchi. "Et c'est le truc."

Ironiquement, peut-être, Cooder a trouvé la liberté d'explorer ces idées en renonçant à enregistrer ses propres albums, au profit de la composition de bandes sonores de films. Walter Hill, un réalisateur connu pour son renouveau du genre occidental, était responsable du changement. Après avoir entendu l'album Jazz de 1978 de Cooder, qui utilisait des instruments et des arrangements ésotériques pour faire revivre les sons du début des années 1900, il a approché avec l'idée d'écrire une musique spécifique à la même période pour The Long Riders, son film sur la guerre civile sur les exploits du hors-la-loi du Missouri Jesse. James. Cooder adorait ce travail, qui lui permettait de se plonger plus profondément dans les particularités régionales. À quoi ressemblerait le Texas en 1880 ? De quels instruments joueraient ces personnages ? Comment pourraient-ils les jouer? Contrairement à la plupart des autres compositeurs de films, qui écrivaient des partitions chronométrées à lire par les musiciens symphoniques, Cooder projetait des scènes sur un grand écran en studio et demandait aux musiciens de réagir spontanément.

La partition la plus connue de Cooder était pour Paris, Texas (1984) de Wim Wenders, sur un vagabond amnésique, joué par Harry Dean Stanton, qui émerge du désert du Texas après une longue rupture avec la société. Pour l'ouverture emblématique du film, où Stanton trébuche dans le désert, Wenders a demandé à Cooder de jouer quelque chose basé sur l'instrumental de guitare slide désolé de Blind Willie Johnson "Dark Was The Night Cold Was The Ground" (1929). Cela s'est avéré être une distillation parfaite des dons uniques de Cooder : une improvisation sur un premier enregistrement de blues étayée par des notes de drones étranges et flottantes qui semblaient émaner du paysage.

En 1994, au New Orleans Jazz Fest, on pouvait entendre l'influence des bandes sonores sur la propre musique de Cooder. La guitare qu'il berçait était en fait une mandole électrique à douze cordes ; les tons qui s'en dégagent sont lugubres, amples, esquissés. Flanqué du multi-instrumentiste David Lindley, jouant du bouzouki grec, et de son fils adolescent Joachim, jouant des congas et une énorme grosse caisse, ils ressemblaient à une fanfare décalée de la guerre civile.

Plus tard dans la soirée au JazzFest, Cooder a joué un deuxième set, cette fois une collaboration avec le guitariste malien Ali Farka Touré, avec qui venait d'enregistrer un album, Talking Timbuktu. Plutôt qu'une simple "fusion" de Delta Blues et de guitare modale ouest-africaine, il a mis en lumière la voix et le jeu de Touré, Cooder ajoutant des fioritures de soutien sur une variété d'instruments à cordes. Douces, sans précipitation et chaleureuses, la plupart des chansons puisent leur énergie dans les riffs de guitare récursifs de Touré, qui semblent pouvoir durer indéfiniment. L'alchimie entre les deux musiciens peut être émouvante. Sur « Soukoura » et « Gomni », leurs guitares se nourrissent si bien les unes des autres, dans des motifs imbriqués, qu'il semble qu'il n'y ait qu'une seule personne qui joue.

Parler de Tombouctou s'inscrit dans un nouveau genre ascendant appelé "musique du monde", une formulation maladroite avec une histoire compliquée. Le terme a d'abord gagné du terrain dans les années 1960 dans les cercles de jazz d'avant-garde, pour décrire le travail repoussant les limites de musiciens comme Yuseuf Lateef, Ornette Coleman, Alice Coltrane et Don Cherry (qui se qualifiait souvent de "musicien du monde"). , qui a puisé et joué avec des artistes de différentes traditions mondiales. Pourtant, cela avait changé à la fin des années 1980, alors que le genre était repris par les grands labels comme outil de marketing - un qui, selon le chercheur Brad Klump, illustrait une « attitude néocolonialiste » qui articule un « autre » musical : il y a Western la musique pop et puis il y a tout le reste.

Le produit le plus connu du boom de la "world music" était peut-être Graceland (1989), une extravagance multi-platine qui associait la chanson pop de Paul Simon aux harmonies ornées du groupe vocal sud-africain Ladysmith Black Mambazo. Alors que Cooder aurait pu être dans la même position - un Américain globe-trotter avec de bonnes foi dans le folk et le rock classique - il était moins intéressé par la célébrité que par l'immersion dans "la compagnie des musiciens". Et c'est ce qu'il a fait tout au long des années 1990, jouant avec l'instrumentiste hindoustani VM Bhatt (sur le Grammy A Meeting By The River), le groupe folk irlandais The Chieftains, Touré, et, dans ce qu'il a appelé "la plus grande expérience musicale" de sa vie. , un groupe de musiciens cubains connu sous le nom de Buena Vista Social Club.

Les premières sessions, aux studios EGREM à La Havane en 1996, étaient en fait une sorte de coup de chance. Cooder y avait été invité pour jouer sur une collaboration entre un groupe de musiciens cubains et maliens. Mais lorsque les passeports de ces derniers ont été perdus, les empêchant de faire le voyage, Cooder, le réalisateur des Afro-Cuban All-Stars Juan de Marcos González et le directeur du label World Circuit Nick Gold ont décidé de continuer à enregistrer quand même, invitant une nouvelle distribution de des musiciens de tout La Havane pour jouer avec ceux qui venaient de la campagne de l'Est. Le nouveau projet qui s'est imposé était un exercice collectif visant à faire revivre les fils et les boléros cubains d'une époque antérieure.

La nature à la volée des sessions - qui se sont déroulées sur six jours - convenait parfaitement aux compétences de Cooder en tant que producteur. En règle générale, l'enregistrement avait été effectué dans le studio d'EGREM au rez-de-chaussée, qui avait des cabines contemporaines et des murs de séparation coulissants, érigés pour aider à amortir les fuites sonores et à délimiter clairement les instruments. Mais Cooder a pensé qu'ils pourraient être capables de capturer un sentiment dans l'ancien studio ouvert au deuxième étage, où il a pris une paire de micros de pièce et les a placés haut près du plafond, demandant aux musiciens de s'asseoir en cercle lâche. Le mixage sonore résultant, comme Gold l'a rappelé, n'avait presque pas d'overdubs, de micros rapprochés supplémentaires ou de réverbération ajoutée. C'était « créer un environnement » dans son expression la plus directe.

L'album Buena Vista Social Club est devenu un succès mondial improbable, aidé par le documentaire à suivre de Wim Wenders, qui présentait des performances en direct en Europe et au Carnegie Hall de New York. Comme pour toutes les percées culturelles pop, l'album a suscité de nombreux commentaires culturels et politiques. Cooder était-il responsable d'avoir enfreint l'embargo commercial imposé par les États-Unis et d'avoir implicitement soutenu l'économie d'un pays communiste ? (Il a été condamné à une amende de 100 000 $ par le gouvernement américain pour avoir fait exactement cela ; elle a été réduite à 25 000 $ après une campagne publique.) Ou le regard en arrière de l'album était-il en fait une évocation nostalgique d'un passé pré-révolutionnaire ? Cooder a esquivé ces questions en enregistrant simplement plus à Cuba, travaillant sur des albums solo du "Cuban Nat King Cole" Ibrahim Ferrer et Rubén González à la voix d'or. Un point culminant particulier de cette époque a été Mambo Sinuendo (2003), la collaboration de Cooder avec le guitariste Manuel Galbán, l'ancien guitariste de Los Zafiros, un groupe aux influences doo-wop des années 1960. Ensemble, les deux ont créé un disque instrumental qui rappelle "le monde cool du mambo-jazz".

Alors que Cooder aimait ses expériences d'enregistrement à Cuba, il n'appréciait pas la renommée et la notoriété qui l'accompagnaient. "J'abandonne la musique pop", a-t-il déclaré à un journaliste en 2003. "En ce qui concerne une entité commerciale, en ce qui concerne la musique pop, j'arrête, je jette absolument l'éponge." Au lieu de cela, il s'est tourné vers les modèles de sa jeunesse, comme les folks contre-culturels qui traînaient autour de The Ash Grove. C'était presque comme si toute sa carrière avait été un parcours cahoteux avec l'industrie de la musique et, chose fascinante, lorsqu'il avait trouvé une place bancable sur le marché de la "musique du monde", il a décidé que tout cela n'était pas bon pour lui et a sauté descendre du train, rentrer à la maison.

Cooder a parfois comparé sa démarche musicale à une forme d'archéologie : "Tu creuses un peu, et tu trouves une bouteille, et puis tu y vas, à qui est cette bouteille ?" Il appréciait surtout les premiers enregistrements de blues et de country de l'ère de la Dépression pour leur immédiateté, ce qu'il appelait le «sens très chaud, presque surchauffé du présent dans la musique». Il admirait aussi leur poésie sans fard, leur sensibilité populiste et leurs paroles qui dramatisaient ou mettaient en lumière la vie quotidienne - en bref, comment ils racontaient une "histoire de la vie américaine avant la grande explosion du consumérisme dans lequel nous sommes maintenant engloutis, qui est venu après la Seconde Guerre mondiale." En effet, ils offraient le "dernier regard et le premier regard, vraiment, sur la vraie vie".

Cooder essaierait de recréer ce sentiment dans la prochaine étape de sa carrière. Il a émergé dans les années 2000 avec une série d'albums conceptuels qui réinventaient ces sons du passé, dramatisant comment les gens ordinaires avaient été écrasés par le capitalisme et le racisme. Sorti en 2004, Chávez Ravine a été présenté comme "un disque de Ry Cooder", techniquement son premier album solo depuis 1987. Mais c'était vraiment un projet collectif, pour lequel il a enrôlé un casting de musiciens dont l'organisateur du travail et grand-père de la musique chicano Lalo Guerrero, David Hidalgo du groupe de rock de l'est de Los Angeles Los Lobos, des associés de longue date comme Flaco Jimenez et Jim Keltner, le bassiste du Dr Dre Mike Elizondo et des musiciens hawaïens comme Ledward Kaapana et le fils de Gabby, Bla Pahinui. L'album revisite un épisode crucial de l'histoire de Los Angeles : le bulldozer du quartier latino de Chávez Ravine pour construire le Dodger Stadium en 1955. Exprimées du point de vue de différents personnages, les chansons décrivent comment une puissante combinaison de redbaiting, de nativisme et de ville corrompue planification combinée pour détruire le quartier et déplacer ses habitants.

Bien qu'il s'étende sur un certain nombre de styles, son travail a une cohérence reconnaissable, maintenu par sa guitare syncopante et sa voix franche.

Chávez Ravine a également marqué la première incursion cohérente de Cooder dans l'écriture de chansons. Il voulait que ses chansons aient l'impression d'exister dans un présent fragile et en constante évolution; leurs personnages parlaient clairement à l'auditeur et, souvent, à eux-mêmes. Dans « 3rd Base, Dodger Stadium », un préposé au parking du Dodger Stadium utilise le nouveau terrain de baseball pour cartographier ses souvenirs de la maison de son enfance : « Seconde base juste là-bas », chante-t-il, « Je vois grand-mère dans sa chaise berçante, regarder les draps battre dans la brise." Avec son motif d'accords spartiate et son adresse masculine granuleuse, il a une affinité structurelle avec une chanson de Bruce Springsteen. Mais Cooder a demandé à Bla Pahinui de chanter à la place, dans un fausset d'une délicatesse douloureuse qui craque sur les syllabes.

Cooder a suivi avec My Name is Buddy en 2007, une suite comique mais pointue qui suit les divagations de l'époque de la dépression d'un "Red Cat" communiste nommé Buddy, un réfugié Guthrie-esque Dustbowl qui est aussi un chat littéral qui partage du fromage avec une souris organisatrice nommée Lefty. L'album est construit sur un jeu décontracté, principalement acoustique, avec Cooder utilisant sa voix pour un effet dramatique particulièrement remarquable. Pour I, Flathead de 2008, Cooder a créé un alter-ego, l'irascible chanteur country Kash Buk, pour plonger ostensiblement dans le "Bakersfield Sound" de Merle Haggard et Buck Owens. Mais l'album était également accompagné d'une nouvelle, écrite par Cooder, qui comprenait des témoignages à la première personne de personnages étranges vivant aux confins du désert californien, comme l'extraterrestre passionné d'automobile et extraterrestre Shakey, qui conduit des voitures à tête plate suralimentées autour du désert séché. -up Salt Flats.

Le dernier album de Cooder, GET ON BOARD (2022), le réunit avec son ami de longue date Taj Mahal, sur une collection de chansons enregistrées par Sonny Terry et Brownie McGhee. Influences formatrices sur Cooder et Mahal ainsi que des personnalités importantes du Front populaire, le duo folk du milieu du siècle avait lui-même interprété de manière créative des chansons provenant d'une époque encore plus ancienne. Sur "The Midnight Special", qui imagine un train de voyageurs de fin de soirée faisant briller sa "lumière toujours aimante" sur ses passagers, la guitare acoustique de Cooder et l'harmonica de Taj se verrouillent et se décalent l'un de l'autre, poussant et serrant autour du même notes jusqu'à ce que vous les entendiez se briser dans un éclat de rire.

"Le meilleur endroit où être est à la marge, là-bas à la périphérie quelque part, accroché", a déclaré Cooder dans une interview en 1992. "Cela vous permet de faire deux choses. Vous pouvez voir à l'intérieur... Si vous êtes sur le bord en regardant à l'intérieur, vous pouvez voir l'image entière. [Et] vous voyez loin du milieu et vous pouvez déposer la planète de temps à autre." C'est une métaphore magnifiquement instructive, non seulement comme une description de sa relation tendue avec l'industrie de la musique, mais aussi de sa vision musicale. Là où beaucoup assimilent la marge à l'impuissance, il l'a utilisée comme un point de vue unique pour comprendre le monde.

Le désir de Cooder de "laisser tomber la planète pendant un moment" puis de réapparaître, comme l'a dit Bill Callahan, comme un chat sautant dans son prochain sac, pourrait suggérer qu'il est une sorte de caméléon, un métamorphe. Pourtant, il ne revendique pas de nouvelles identités ou approches musicales. Et bien qu'il s'étende sur un certain nombre de styles, son travail a une cohérence reconnaissable, maintenue par sa guitare syncopante et sa voix franche. Lorsqu'on lui a demandé comment il avait réussi à jouer de tant de façons différentes, il a répondu simplement, peut-être de manière énigmatique, "Eh bien, je suis en quelque sorte un gars osmotique."

Pourtant, pour Cooder, ce processus d'osmose musicale n'était pas du tout énigmatique. Il est né de sa fascination pour comprendre comment la musique est transférée physiquement d'une personne à l'autre, comment le corps peut absorber "l'espace harmonique autour des gens", puis le transformer en un nouveau type d'expression. Pour faire de la musique comme celle-ci, a soutenu Cooder, vous devez « la ressentir ». "Et pour le ressentir", a-t-il poursuivi, "vous devez absorber ce sentiment d'une autre personne." C'est une sensation qui remonte à son premier contact avec la guitare - les vibrations des cordes sortant de la boîte en bois et secouant son corps - et à ses premières visites à The Ash Grove. Maintenant, alors qu'il devient lui-même un vieil homme, le son de sa guitare semble s'enrichir, absorbant tous ces sentiments et les emportant avec lui, les rappelant et les refaçonnant, les plaçant à côté d'autres sentiments, puis les renvoyant là-bas.